Pregunta 6. Si tuvieras que diseñar desde cero la formación ideal de un casinero, ¿qué aprendería primero?

 

Pregunta 6. Si tuvieras que diseñar desde cero la formación ideal de un casinero, ¿qué aprendería primero?

En realidad, esta pregunta coincide exactamente con el problema que intenté resolver mediante el Método del Cuadro del Casino. Toda la estructura del MCC nace precisamente de la necesidad de organizar el aprendizaje del Casino de manera lógica, progresiva y reproducible.

Me gusta explicarlo mediante una comparación con la formación universitaria. Cuando una persona estudia Química no comienza directamente por los temas más complejos. Primero aprende los principios fundamentales, luego la química general, después las distintas especialidades y finalmente las áreas más avanzadas. Cada etapa sirve de base para la siguiente.

También puede compararse con el aprendizaje de un idioma. Antes de estudiar gramática es necesario aprender los sonidos fundamentales de la lengua. Después vienen las palabras, las estructuras gramaticales, las frases y finalmente los niveles más complejos de expresión.

En el MCC ocurre algo similar.

La primera etapa es la Teoría de la Moción Coreográfica. Esta constituye la base de todo el sistema. Antes de aprender figuras, el alumno debe aprender a moverse correctamente. Aquí se estudian los desplazamientos fundamentales: avanzar, retroceder, girar, mantener el equilibrio, coordinar piernas, caderas, torso y brazos, así como la forma correcta de generar trayectorias limpias.

La marcha natural se transforma progresivamente en marcha rítmica y posteriormente en marcha geométrica. El alumno aprende a describir círculos, óvalos, eses, ochos, espirales y distintos tipos de giros. También aprende principios biomecánicos que posteriormente serán indispensables para la conducción y la navegación.

Una vez dominada la moción, se introduce la Teoría del Reparto Rítmico. En esta etapa el alumno aprende a relacionar el movimiento corporal con la estructura rítmica de la música cubana, especialmente con la clave y los diferentes patrones de distribución temporal.

Después se accede a la Teoría Estructural, que equivale a la gramática dentro del sistema. Aquí aparecen las figuras.

El aprendizaje no se realiza de forma aleatoria. Las figuras se organizan en rutinas diseñadas metodológicamente para que cada una prepare el terreno para la siguiente. La primera rutina funciona como una especie de maqueta general del comportamiento del Casino. A partir de ella se desarrollan progresivamente nuevas familias de figuras, nuevas posiciones y nuevos recursos combinatorios.

Las primeras seis rutinas establecen los fundamentos estructurales. Posteriormente aparecen rutinas derivadas y rutinas profundas que amplían considerablemente el repertorio. De esta manera el alumno no memoriza figuras aisladas, sino que comprende la lógica que las conecta.

Paralelamente se estudian otras áreas fundamentales del sistema.

La Teoría de la Navegación Coreográfica enseña a comprender las trayectorias mediante el mapa coreográfico o Coreograma MCC.

La Teoría de la Conducción Coreográfica explica los mecanismos físicos mediante los cuales se transmite la información entre los miembros de la pareja. Aquí se estudian los distintos tipos de guía, las interacciones plásticas y elásticas, la utilización de los enlaces y la gestión de las fuerzas durante la ejecución de las figuras.

Posteriormente aparece la Teoría de la Optimización Coreográfica, cuyo objetivo es eliminar ineficiencias técnicas y permitir que el bailarín disponga del máximo número de posibilidades desde cada posición.

Finalmente se estudia la Teoría de la Combinación, donde el alumno aprende a utilizar conscientemente las relaciones existentes entre las distintas figuras y posiciones para desarrollar la improvisación.

Desde esta perspectiva, la formación ideal de un casinero no comienza aprendiendo figuras. Comienza aprendiendo a moverse, a navegar, a comprender el ritmo y a entender la lógica interna del sistema. Las figuras aparecen después como consecuencia natural de esos fundamentos.

Por eso considero que la improvisación no depende principalmente del talento innato, sino del grado de comprensión del sistema y del trabajo acumulado durante el proceso de aprendizaje. Cuanto más profundo sea el conocimiento de la estructura, mayores serán las posibilidades creativas del bailarín.