Pensar el Baile de Casino para poder conservarlo

Notas para una crítica de su difusión, su deformación y su posible reorganización internacional

Hablar del Baile de Casino con seriedad exige salir, de una vez, del terreno cómodo de la repetición, de la costumbre y del entusiasmo vacío. Exige pensar. Y pensar, en este caso, no significa simplemente opinar, sino atreverse a formular las preguntas correctas: qué es exactamente lo que se está difundiendo por el mundo bajo el nombre de Casino; qué parte de eso pertenece realmente al hecho cultural cubano; qué parte ha sido deformada por el mercado, por la improvisación pedagógica o por la ignorancia metodológica; y qué habría que hacer si se quisiera conservar, transmitir y expandir este baile sin destruirlo en el proceso.

El primer problema es ontológico. Antes de enseñar, de exportar o de comercializar el Casino, habría que responder una cuestión elemental: ¿qué es el Baile de Casino cubano dentro de su nicho ecológico-cultural original? No basta con decir que es “un baile popular cubano”, ni que “se baila con salsa”, ni que “es libre y creativo”. Esas fórmulas son demasiado vagas para servir como base de conservación o de reproducción. Un objeto cultural que no ha sido suficientemente caracterizado queda a merced de cualquier interpretación. Y cuando una práctica social compleja se entrega al mundo sin una descripción rigurosa de sus rasgos fundamentales, el resultado previsible no es su expansión fiel, sino su multiplicación deformada.

El Casino, entendido en su sentido cubano originario, no es solo una suma de figuras sueltas, ni un conjunto de ocurrencias más o menos vistosas ejecutadas en pareja. Es una forma de organización del movimiento social en relación con una música específica, con una historia específica y con una lógica de interacción corporal específica. Su identidad no reside únicamente en sus pasos visibles, sino también en la manera en que esos pasos se articulan con el ritmo, con la guía, con el desplazamiento, con la economía corporal y con una forma particular de sociabilidad bailable. Por eso, reducir el Casino a una colección de vueltas, adornos o combinaciones escénicas es ya empezar a perderlo.

Aquí aparece una segunda cuestión decisiva: la de sus leyes internas. Todo fenómeno cultural suficientemente estable posee regularidades, aunque sus portadores no las hayan formulado explícitamente. El hecho de que un baile haya surgido en ámbitos populares y se haya transmitido durante décadas por vía empírica no significa que carezca de estructura. Significa solo que esa estructura no ha sido todavía descrita con la precisión necesaria. El gran error de cierta mirada romántica sobre lo popular consiste en confundir espontaneidad con ausencia de ley. Pero ninguna práctica puede sostenerse, reconocerse y reproducirse socialmente durante largo tiempo si no está regida por alguna coherencia interna.

En el caso del Casino, esa coherencia tiene que ver, entre otras cosas, con la relación entre música y paso, con la lógica de enlace y desenlace entre los cuerpos, con el manejo del espacio, con la conservación de una inteligibilidad compartida entre los bailadores y con la posibilidad de improvisar sin romper la identidad del objeto. La improvisación verdadera no es caos. Solo puede improvisarse bien sobre aquello cuya estructura se domina. Cuando no existe estructura comprendida, lo que se llama improvisación suele ser, en realidad, arbitrariedad.

El tercer problema es pedagógico y estratégico. Si de verdad se quisiera difundir el Casino por el mundo y, al mismo tiempo, lograr que creciera el número de personas interesadas en la música cubana, no bastaría con abrir academias, organizar festivales o multiplicar cursos de figuras. Habría que invertir el orden dominante de la difusión. Hoy, en muchos contextos, primero se vende una marca, después una estética, luego una colección de movimientos, y solo al final —si es que llega ese momento— se explica algo sobre la música, la historia o la lógica interna del baile. Ese camino produce consumidores, pero no necesariamente bailadores formados ni defensores conscientes del patrimonio que practican.

Una estrategia más sana tendría que comenzar por la música, por la escucha, por la comprensión del ritmo, por la relación entre el son y el Casino, por la educación del oído y por la percepción del cuerpo como respuesta organizada a una estructura musical concreta. Después vendría la didáctica del paso, de la interacción y de la conducción. Después, y no antes, la ampliación del repertorio. Mientras el orden siga invertido, seguirá formándose gente capaz de “hacer figuras” pero no de comprender el baile que ejecuta.

Esto nos conduce a una de las tensiones más delicadas: la relación entre el saber empírico del bailador social y la técnica profesional de la danza. Durante demasiado tiempo, muchos han actuado como si hubiera que elegir entre una y otra: o el “sabor popular” o la “técnica académica”. Pero ese es un falso dilema. El problema no es la existencia de técnica, sino qué técnica se toma, para qué se toma y bajo qué criterio se integra. Observar a un bailador cubano de formación empírica exige saber mirar lo esencial: su relación con el tiempo musical, su manera de transferir el peso, su naturalidad, su uso orgánico del torso, su economía de movimiento, su forma de resolver el vínculo corporal con la pareja. Observar la danza profesional exige, a su vez, distinguir qué herramientas pueden enriquecer el Casino sin sustituirlo por otra cosa: alineación, claridad, progresión metodológica, higiene postural, capacidad analítica.

Lo peligroso empieza cuando se toman de la danza profesional justamente los elementos que más contradicen la lógica del baile social y se desecha, al mismo tiempo, aquello que sí podría ayudar a preservarlo. Entonces aparece una caricatura doble: por un lado, se desfigura el hecho folclórico; por otro, se empobrece la técnica al ponerla al servicio de una copia superficial. El resultado no es ni tradición viva ni optimización seria, sino una especie de híbrido sin fundamento.

Algo semejante ocurrió, en distintos grados, con otros campos de la cultura cubana. No pocos bailes y músicas de origen popular sobrevivieron gracias a procesos de tecnificación, sistematización y formación profesional. Sin esos procesos, buena parte de sus remanentes empíricos se habría perdido. Pero la tecnificación, por sí sola, no garantiza fidelidad. Puede conservar, pero también puede congelar, estilizar en exceso o sustituir la lógica original del fenómeno por otra más cómoda para la escena, la escuela o el mercado. De ahí la necesidad de una teoría crítica de la transmisión: no toda formalización conserva; algunas deforman con apariencia de rigor.

Sobre esta base debe leerse la expansión internacional del Casino bajo la etiqueta de “salsa cubana”. Aquí ya no estamos solo ante un problema pedagógico, sino también terminológico, histórico e industrial. La denominación “salsa cubana” puede ser eficaz como pasarela comercial, porque el mercado global reconoce la palabra “salsa” y la consume con facilidad. Pero esa eficacia tiene un costo. Disuelve las diferencias entre géneros, orígenes, procesos históricos y prácticas culturales específicas. Reordena simbólicamente el mapa de la música y el baile a favor de una etiqueta internacional más rentable, aunque menos precisa. Y cuando una comunidad renuncia al nombre exacto de sus propias cosas, comienza también a ceder parte de su control sobre ellas.

No se trata aquí de una discusión puramente nominalista. Los nombres organizan el pensamiento, orientan la enseñanza y canalizan beneficios. Llamar “salsa cubana” a la música apropiada para bailar Casino puede resultar útil para vender; pero también contribuye a invisibilizar la centralidad del son y de otras matrices cubanas dentro de esa cadena histórica. A la larga, el problema no es solo cultural, sino económico: ¿quién se beneficia de esa renominación?, ¿quién captura el valor simbólico y comercial generado por una tradición?, ¿quién queda como productor originario y quién como intermediario dominante?

En este punto aparece el vacío metodológico más grave: la ausencia de una caracterización coreográfica comúnmente aceptada, suficientemente detallada y operativamente útil para la conservación y difusión del Casino. Existen estudios, libros, cursos, investigaciones y esfuerzos serios. Sería injusto negarlo. Pero una cosa es que exista bibliografía y otra muy distinta que exista una herramienta de caracterización capaz de servir de referencia estable para profesionales, no profesionales, instituciones, docentes y difusores internacionales. Mientras ese vacío no se llene, la discusión seguirá atrapada entre opiniones, prestigios personales y validaciones de mercado.

La consecuencia de todo esto es la fragmentación. No hay hoy una autoridad única del Casino reconocida simultáneamente por los viejos bailadores, por las instituciones, por los investigadores, por los maestros del circuito internacional y por el mercado global. Lo que hay son campos de legitimidad parcialmente desconectados: unos tienen memoria práctica; otros, visibilidad; otros, capital académico; otros, capacidad de convocatoria; otros, acceso al turismo o a las redes. Y en ausencia de un criterio común, cada cual difunde “su Casino”, aunque todos crean estar defendiendo el mismo.

¿Por qué no surge entonces un acuerdo? Porque el mercado no premia necesariamente la convergencia. Muchas veces recompensa la marca individual, la novedad, el espectáculo, la estética vendible y el dominio de circuitos comerciales antes que la fidelidad cultural o la coherencia metodológica. Quien enseña con éxito económico no siempre siente necesidad de someterse a un criterio común. Pero lo que puede ser ventajoso para el individuo en el corto plazo puede ser desastroso para el baile en el largo plazo.

De ahí la urgencia de pensar un modelo común de difusión. No un modelo dogmático, rígido o policial, sino un marco compartido que permita distinguir entre núcleo identitario, variación legítima y deformación. Ese modelo tendría que vincular a músicos, bailadores, maestros, investigadores, organizadores y productores. Tendría que establecer mínimos comunes de nomenclatura, de relación música-baile, de progresión pedagógica, de criterios técnicos y de fidelidad cultural. Y tendría que hacerlo no solo por razones patrimoniales, sino también por razones económicas.

Porque el problema del Casino no termina en la pista. Continúa en toda la cadena de distribución de valor: quién produce la música, quién la promociona, quién organiza los eventos, quién enseña el baile, quién otorga certificaciones, quién monopoliza la narrativa histórica, quién vende la imagen de autenticidad y quién recibe finalmente el mayor beneficio. Entre el músico cubano que crea y el bailador que consume median numerosos intermediarios: academias, festivales, promotores, productores, agencias, DJs, influencers, plataformas, marcas personales. Algunos son necesarios. Otros capturan más de lo que devuelven. Y no pocos alteran el producto cultural en nombre de su comercialización.

Si Cuba, y en general los cubanos vinculados a esta tradición, quisieran reorganizar este campo, tendrían que asumir una responsabilidad histórica: pensar un nuevo sistema de distribución simbólica y económica del Casino y de la música cubana asociada a él. Eso implica más que celebrar ruedas multitudinarias o abrir escuelas aisladas. Implica articular patrimonio, investigación, formación docente, nomenclatura, certificación, licenciamiento, archivo, difusión internacional y retorno económico. En otras palabras: pasar de iniciativas dispersas a un verdadero sistema.

La pregunta final no es, por tanto, si el Casino puede seguir expandiéndose. Claro que puede. La pregunta es otra: ¿expandirse como qué? ¿Como una tradición cubana inteligiblemente conservada y conscientemente transmitida? ¿O como un rótulo global bajo el cual cabe casi cualquier cosa? De la respuesta a esa pregunta depende no solo el futuro del baile, sino también la dignidad cultural e histórica de quienes lo heredaron, lo practicaron, lo conservaron y todavía hoy intentan nombrarlo con precisión.

Pensar el Baile de Casino no es un lujo intelectual. Es una tarea de supervivencia cultural. Allí donde no hay caracterización, cualquiera redefine. Allí donde no hay criterio común, manda el mercado. Allí donde no hay estructura comprendida, la libertad degenera en deformación. Y allí donde un pueblo renuncia a explicar con claridad una de sus creaciones, otros terminarán explicándola —y vendiéndola— en su lugar.