Crítica metodológica a El Casino y la Salsa en Cuba de Bárbara Balbuena y su contraste con el Método del Cuadro del Casino

Yoel Marrero

Introducción

La publicación de El Casino y la Salsa en Cuba constituyó uno de los primeros intentos de reunir información histórica, social y descriptiva sobre el Baile de Casino en Cuba. Su valor documental e historiográfico es innegable. Sin embargo, la importancia de un texto pionero no implica necesariamente que sus planteamientos metodológicos sean suficientes para caracterizar de manera rigurosa el fenómeno que estudia.

El presente ensayo propone una revisión crítica de la obra a partir de dos módulos de análisis: un módulo discursivo y un módulo técnico. El primero examina los marcos ideológicos y terminológicos que condicionan el discurso de la autora. El segundo evalúa el grado de rigor con que se aborda la caracterización coreográfica del Casino.

El objetivo no es negar el valor histórico del libro, sino determinar sus limitaciones metodológicas y contrastarlas con los desarrollos posteriores introducidos por el Método del Cuadro del Casino (MCC).

I. Módulo discursivo

1. Coqueteo ideológico con las instituciones socialistas oficialistas

Uno de los rasgos más visibles de la obra es la constante vinculación del desarrollo del Casino con el proceso político iniciado en Cuba a partir de 1959. La historia del baile es narrada paralelamente a la consolidación de la Revolución, y numerosos pasajes atribuyen el auge del Casino a políticas culturales impulsadas por instituciones estatales.

La autora presenta como factores determinantes la creación del Consejo Nacional de Cultura, la Escuela Nacional de Arte, el movimiento de aficionados y otros programas institucionales. De esta forma, el desarrollo del Casino aparece frecuentemente explicado mediante la acción del aparato cultural socialista antes que mediante procesos internos de evolución coreográfica.

El problema no radica en mencionar el contexto histórico. Toda manifestación cultural posee un contexto. El problema surge cuando dicho contexto se convierte en explicación principal del fenómeno estudiado. En ese momento el análisis coreográfico cede espacio a una narrativa de legitimación institucional.

Como consecuencia, el Casino deja de aparecer como un sistema autónomo de movimiento susceptible de estudio técnico y pasa a funcionar como evidencia de éxito de determinadas políticas culturales.

2. Coqueteo comercial con la palabra “salsa”

La segunda característica discursiva aparece desde la propia portada. El título El Casino y la Salsa en Cuba introduce desde el inicio una asociación problemática entre el Casino y el término salsa.

La autora afirma en diversos momentos que no existe un nuevo baile llamado salsa en Cuba y que el baile auténtico es el Casino. Sin embargo, simultáneamente acepta y reproduce la terminología comercial que asocia ambos conceptos. Esta ambivalencia atraviesa todo el texto.

El término salsa es utilizado como categoría descriptiva válida, como marco internacional de difusión y como elemento explicativo de la expansión mundial del Casino. No se realiza un examen crítico profundo de la consistencia histórica, musical o conceptual de dicho término.

La contradicción alcanza su punto culminante en la utilización de una cita de Fernando Ortiz donde aparece la palabra “salsa” en sentido metafórico-cultural. La cita es presentada como cierre del libro sin aclarar que Ortiz no estaba utilizando el término para designar un género musical ni un baile específico. El resultado es una recontextualización que termina reforzando la legitimidad de un concepto cuya definición permanece problemática.

De esta forma, el Casino queda situado entre dos marcos discursivos externos a su estructura propia: el discurso institucional revolucionario y la etiqueta comercial internacional de la salsa.

II. Módulo técnico

1. El problema del paso básico

El concepto técnico central del libro es el denominado “paso básico”. Sin embargo, dicho concepto nunca recibe una definición estructural rigurosa.

No se especifican con precisión:

• posición inicial,

• posición final,

• trayectorias,

• relaciones espaciales,

• función estructural,

• ni criterios de diferenciación respecto a otros movimientos.

Lo que se describe es fundamentalmente un patrón de marcaje temporal.

Desde la perspectiva del MCC, este planteamiento resulta insuficiente. El baile no se organiza alrededor de un supuesto paso privilegiado del cual derivan todos los demás. Se organiza mediante pasos estructurales individuales irreductibles que constituyen las verdaderas células mínimas del sistema.

Por ello, el concepto de paso básico aparece más como una simplificación pedagógica heredada que como una categoría analítica rigurosa.

2. Confusión entre ritmo y estructura

La autora utiliza frecuentemente conceptos como tiempo, ritmo, contratiempo y atravesado. Sin embargo, estos términos aparecen sin una construcción teórica previa.

No se desarrolla una teoría del pulso, del compás, de la clave ni del patrón rítmico corporal. Tampoco se explica de manera sistemática la relación entre música y movimiento.

Esta ausencia provoca una confusión frecuente entre marcaje rítmico y estructura coreográfica.

Desde el MCC, la comprensión del baile requiere distinguir claramente:

• pulso musical,

• patrón rítmico,

• patrón corporal,

• tiempo coreográfico.

El libro presupone estos conocimientos; no los construye.

3. Ausencia de teoría de la conducción

Aunque se reconoce que el hombre guía a la mujer y que dirige la rueda, el mecanismo de dicha conducción nunca es explicado.

No se analizan:

• fuerzas de conducción,

• transferencia de peso,

• lectura corporal,

• tensión,

• elasticidad,

• ni mecanismos de interacción física.

La conducción aparece como una habilidad asumida, no como un objeto de estudio.

4. Ausencia de teoría de la navegación

El texto carece de una representación sistemática del espacio coreográfico.

No existen:

• mapas de trayectorias,

• nodos,

• rutas,

• estructuras de desplazamiento,

• ni modelos espaciales que permitan comprender la lógica interna de las figuras.

Las figuras son descritas verbalmente, pero no modeladas.

Esta ausencia limita enormemente la reproducibilidad del sistema.

5. Notación insuficiente

La simbología presentada por la autora resulta extremadamente básica.

Se limita a representar apoyos, direcciones generales y recorridos aproximados. No codifica:

• conducción,

• enlaces,

• agarres,

• optimización,

• navegación,

• ni combinatoria.

Por tanto, no constituye una notación coreográfica completa.

6. Falta de criterios de optimización

Uno de los vacíos más importantes del libro es la inexistencia de criterios para distinguir entre:

• formas eficientes e ineficientes,

• evolución e involución,

• optimización y deformación.

La complejidad suele asociarse al aumento de figuras o vueltas, pero no se ofrecen parámetros para determinar cuándo una solución técnica es superior a otra.

Desde el MCC, la evolución coreográfica se evalúa mediante la optimización de posiciones, trayectorias, nodos de combinación y posibilidades estructurales.

7. Falta de teoría de la combinación

La autora reconoce la creatividad constante de los bailadores y la aparición continua de nuevas figuras. Sin embargo, no explica cómo se generan dichas figuras ni cuáles son las leyes que permiten su expansión.

La creatividad es observada, pero no modelada.

La consecuencia es que la obra describe el fenómeno sin explicar su mecanismo interno.

III. Valor histórico y limitaciones metodológicas

El principal mérito de El Casino y la Salsa en Cuba es haber reunido información histórica, testimonios y descripciones sobre una manifestación cultural escasamente estudiada hasta ese momento.

Sin embargo, su valor documental no debe confundirse con una formalización científica del baile.

La obra describe, recopila y organiza información, pero no construye una teoría completa del movimiento.

No ofrece:

• teoría de la moción,

• teoría del reparto rítmico,

• teoría de la conducción,

• teoría de la navegación,

• teoría de la optimización,

• ni teoría de la combinación coreográfica.

Conclusión

El análisis discursivo muestra que la obra queda parcialmente condicionada por dos marcos externos al fenómeno que estudia: el discurso institucional socialista y la terminología comercial de la salsa.

El análisis técnico demuestra que la caracterización coreográfica propuesta carece de los elementos necesarios para constituir una metodología rigurosa y reproducible del Baile de Casino.

Por estas razones, El Casino y la Salsa en Cuba debe entenderse como una obra pionera de valor historiográfico, pero no como una teoría metodológica acabada del Casino.

Precisamente sobre esos vacíos es que surge el Método del Cuadro del Casino, proponiendo una formalización estructural del movimiento basada en la identificación de pasos estructurales individuales, posiciones de combinación, navegación coreográfica, conducción, optimización técnica, reparto rítmico y teoría combinatoria.

La importancia histórica del libro permanece. Pero su carácter pionero no elimina la necesidad de una revisión crítica de sus fundamentos. Por el contrario, dicha revisión resulta indispensable para comprender la evolución de los estudios sobre el Baile de Casino y para valorar adecuadamente los avances metodológicos posteriores.