Storia del Metodo del Quadrato del Casino (MCC)

Racconto autobiografico
Di: Yoel Marrero

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Capitolo 1: Genesi in Giappone (1998–2000)

Il Metodo del Quadrato del Casino non è nato come un’idea chiara né come un progetto definito. È nato da un’assenza.

Quando arrivai in Giappone, mi resi conto che il Casino, così come lo avevo vissuto a Cuba, semplicemente non esisteva. Quello che veniva chiamato “salsa cubana” non corrispondeva a ciò che ricordavo. C’era qualcosa che non tornava, qualcosa che non coincideva con la mia memoria corporea.

Da lì è iniziato tutto.

Non avevo insegnanti, non avevo riferimenti, non avevo un metodo. L’unica cosa che avevo era il ricordo di aver ballato il Casino fin da bambino. Così decisi di fare l’unica cosa possibile: ricostruirlo.

Cominciai a registrarmi. Da solo. Senza partner. Per risolvere questo problema, utilizzai una sedia come se fosse una partner fissa. Ballavo intorno ad essa, eseguivo i passi, poi invertivo i ruoli: uomo e donna. Segnavo sul pavimento, con nastro adesivo, ogni passo, e poi trasferivo queste traiettorie su carta.

Quello fu il mio primo laboratorio.

Il risultato non era bello. Le traiettorie erano rette, irregolari, spezzate. Non c’era chiarezza né una logica evidente.

Ma proprio per questo capii qualcosa di fondamentale:

se ciò che ricordavo aveva un senso, quel senso non era in superficie, ma nascosto.

Iniziai a elencare tutte le figure che conoscevo da Cuba, non come venivano insegnate, ma come le avevo vissute.

Poco a poco, dietro l’irregolarità, cominciò ad emergere una struttura ricorrente.

In Giappone, inoltre, il Casino non aveva nemmeno un nome. Veniva chiamato “salsa cubana” ed era insegnato in una forma lineare, strutturalmente diversa.

Questo mi portò a una posizione molto chiara:

non stavo creando qualcosa di nuovo, ma cercando di recuperare qualcosa che era stato perso o deformato.

In quel momento, il MCC era già nato.

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Capitolo 2: Confronto a Cuba (2003–2004)

Dopo due anni di lavoro in solitudine in Giappone, sentii il bisogno di verificare le mie idee. Tornai quindi a Cuba.

Non tornai come ballerino, ma come osservatore.

Per mesi frequentai i balli a L’Avana: Casa de Cultura de Centro Habana, il Palenque dopo i Sábados de la Rumba, il Delirio Habanero, il Café Cantante. Osservavo, ballavo, ma soprattutto analizzavo.

Fu lì che avvenne una delle scoperte più importanti della mia vita.

Il Casino praticato a Cuba aveva una struttura comune… ma non era mai stata formalizzata.

Tutti la utilizzavano, ma nessuno ne era consapevole.

Per poterla vedere, presi una decisione radicale:

smettere di guardare le braccia e concentrarmi solo sui piedi.

E tutto apparve.

Le figure iniziavano e finivano in posizioni ricorrenti. C’era una logica, una struttura. Ma la tecnica era caotica.

Compresi allora:

la struttura del Casino è collettiva, ma la sua esecuzione è empirica.

Successivamente, a Jagüey Grande, la mia città natale, approfondii lo studio del ritmo: clave, congas, bongó, campana.

E scoprii un altro problema fondamentale:

la maggior parte dei ballerini non ballava in relazione alla clave.

Le figure di otto tempi non coincidevano con il ciclo ritmico. L’esecuzione era spesso casuale.

Arrivai quindi a una conclusione chiara:

il Casino aveva bisogno di una teoria ritmica applicata al corpo.

Parallelamente, presentai il mio lavoro all’Istituto Superiore delle Arti (ISA).

La valutazione fu ambivalente: innovativo, ma non validabile accademicamente.

Fu una delusione, ma anche una liberazione.

dovevo costruire questo lavoro da solo.

In quel momento nacque l’idea di una notazione coreografica.

Influenzato dalla chimica, iniziai a concepire le figure come processi: stato iniziale, trasformazione, stato finale.

E acquisii una certezza:

non esisteva una caratterizzazione coreografica formale del Casino.

Doveva essere creata.

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Capitolo 3: Ritorno in Giappone e consapevolezza tecnica (2004–2008)

Tornai in Giappone con una doppia consapevolezza: la validità delle mie osservazioni e l’assenza di riconoscimento istituzionale.

Decisi quindi di proseguire da solo.

Il mio ingresso nella NHK segnò una svolta.

Appresi:

• ripresa,

• montaggio,

• struttura visiva.

Questi strumenti divennero fondamentali.

Iniziai a produrre materiale didattico, ma presto capii:

il contenuto non era ancora pronto.

Il Casino che ballavo necessitava ancora di miglioramenti.

Iniziai allora un’analisi approfondita.

Osservando le traiettorie dall’alto, scoprii che:

le traiettorie efficienti sono curve.

Compresi che:

la qualità della conduzione determina la traiettoria.

In parallelo, lavorando a un manuale, sostituimmo la sedia con un quadrato.

Nacque così il nome:

Metodo del Quadrato del Casino (MCC).

Un altro principio emerse:

le figure condividono strutture comuni.

Da qui nacque la Sintesi Coreografica.

Il Giappone fu il mio vero laboratorio.

Lì imparai a vedere.

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Capitolo 4: Miami, Villa Danza e nascita del movimento (2008–2018)

Nel 2008 arrivai a Miami con un obiettivo chiaro: mettere alla prova il mio lavoro nel mondo reale.

Prima di insegnare, organizzai completamente il mio pensiero.

Per mesi lavorai in solitudine, strutturando idee.

Poi osservai la realtà.

Quello che trovai fu una deformazione del Casino:

• marcatura all’indietro,

• poca mobilità,

• struttura irregolare.

Lo interpretai così:

il Casino è rotondo; questa versione era dentata.

Decisi di intervenire.

Nel 2009 fondai Villa Danza.

Uno spazio che era:

• laboratorio,

• studio,

• centro di formazione.

Lanciai il corso online e il movimento:

Casino Para Todos

La crescita fu rapida.

Ma emerse un problema:

la diffusione incontrollata del contenuto.

Compresi allora:

creare struttura significa creare valore.
creare valore significa creare mercato.

E il mercato, senza regolazione, sfugge al controllo.

Nel frattempo, il Casino deformato tornava a Cuba.

Capii allora:

non era più solo una questione personale, ma culturale.

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Continua…

Yoel Marrero
Autore del Metodo del Quadrato del Casino (MCC)

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