Historia del Método del Cuadro del Casino (MCC) Relato autobiográfico Por: Yoel Marrero

 

Historia del Método del Cuadro del Casino (MCC)

Relato autobiográfico
Por: Yoel Marrero

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Capítulo 1: Génesis en Japón (1998–2000)

El Método del Cuadro del Casino no nació como una idea clara ni como un proyecto definido. Nació de una ausencia.

Cuando llegué a Japón, me encontré con que el Baile de Casino, tal y como yo lo había vivido en Cuba, simplemente no existía. Lo que había era algo que llamaban “salsa cubana”, pero aquello no era lo que yo recordaba. Había algo desviado, algo que no encajaba con mi memoria corporal.

Ahí empezó todo.

No tenía profesores, no tenía referencias, no tenía método. Lo único que tenía era el recuerdo de haber bailado Casino desde niño. Así que decidí hacer lo único que podía hacer: reconstruirlo.

Comencé a grabarme. Yo solo. Sin pareja. Para resolver ese problema, utilicé una silla como si fuera una mujer fija. Bailaba alrededor de ella, ejecutaba los pasos, y después cambiaba de rol: hacía de hombre y de mujer. Marcaba en el suelo, con cinta adhesiva, cada paso que daba. Luego pasaba esas marcas a papel.

Aquello fue mi primer laboratorio.

Lo que obtuve no fue bonito. Las trayectorias eran rectas, quebradas, irregulares. No había limpieza. No había lógica evidente. Pero precisamente por eso entendí algo fundamental:

si aquello que yo recordaba tenía sentido, ese sentido no estaba en la superficie, estaba oculto.

Empecé entonces a listar todas las figuras que recordaba de Cuba. No como se enseñaban, sino como yo las había vivido. Y poco a poco fui viendo que, detrás de la irregularidad, había algo que se repetía.

En Japón, además, todo esto ocurría en un entorno donde el Casino ni siquiera tenía nombre. Se le llamaba salsa cubana, y lo que se enseñaba era una versión lineal, estructuralmente distinta.

Eso me colocó en una posición muy clara, aunque en ese momento no lo formulara así:

yo no estaba creando algo nuevo, estaba intentando recuperar algo que se había perdido o deformado.

Ahí, sin saberlo todavía, estaba naciendo el MCC.

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Capítulo 2: Confrontación en Cuba (2003–2004)

Después de dos años trabajando solo en Japón, sentí que necesitaba comprobar si lo que estaba haciendo tenía sentido. Así que regresé a Cuba.

Volví no como bailador, sino como observador.

Me dediqué durante meses a ir a bailables en La Habana: Casa de Cultura de Centro Habana, el Palenque después de los Sábados de la Rumba, el Delirio Habanero, el Café Cantante. Miraba, bailaba, pero sobre todo analizaba.

Y ahí ocurrió uno de los descubrimientos más importantes de toda mi vida.

Me di cuenta de que el Casino que se bailaba en Cuba sí tenía una estructura común… pero nadie la había formalizado.

Todo el mundo la usaba, pero nadie la conocía conscientemente.

Para poder verlo, tuve que hacer algo radical:

dejé de mirar los brazos y empecé a mirar solo los pies.

Ahí apareció todo.

Las figuras empezaban y terminaban en posiciones que se repetían. Había una lógica, había un patrón, había una estructura. Pero la técnica era caótica. Cada cual bailaba a su manera.

Entonces entendí algo que fue determinante:

la estructura del Casino es colectiva, pero su ejecución es empírica.

Más tarde, ya en Jagüey Grande, mi pueblo, entré en otro nivel de análisis. Empecé a estudiar percusión: clave, congas, bongó, campana. Quería entender la matemática del ritmo.

Y ahí descubrí otro problema enorme:

la mayoría de los bailadores no estaban bailando en relación con la clave.

Las figuras de ocho tiempos no coincidían con el ciclo rítmico. Empezaban en cualquier lugar. Terminaban en cualquier lugar. El marcaje era, en gran medida, aleatorio.

Eso me llevó a una conclusión inevitable:

el Casino necesitaba una teoría del ritmo aplicada al cuerpo.

En paralelo, empecé a enseñar mis ideas a un grupo de danza dirigido por Mujica, y más tarde hice una presentación en el Instituto Superior de Arte.

Recuerdo perfectamente la valoración: mi trabajo era novedoso, incluso revolucionario… pero no podía ser validado académicamente porque yo no era graduado en danza.

Aquello fue un golpe duro.

Pero con el tiempo entendí que también fue una liberación.

Porque a partir de ahí asumí completamente que:

el trabajo lo tenía que construir yo, con mis propios medios, fuera de la estructura institucional.

De esa etapa salió algo fundamental: la idea de una notación.

Como yo venía de la química, empecé a pensar las figuras como procesos: estado inicial, estado final, transformación. Como si fueran reacciones.

Eso me permitió empezar a describir el Casino de manera estructurada.

Y ahí tuve una certeza que no me ha abandonado desde entonces:

en Cuba no existía una caracterización coreográfica formal del Casino.

Y si no existía, alguien tenía que hacerla.

Y ese alguien era yo.

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Capítulo 3: Regreso a Japón y la toma de conciencia técnica (2004–2008)

Regresé a Japón a finales del 2004 con una mezcla muy extraña de sensaciones.

Por un lado, tenía la certeza de que lo que había visto en Cuba confirmaba mi intuición: el Casino tenía una estructura real, aunque nadie la estuviera formulando. Pero por otro lado, la experiencia en el Instituto Superior de Arte me había dejado claro que ese camino no iba a ser validado por las vías tradicionales.

Volví con una idea muy concreta en la cabeza: tenía que construir mi propio camino.

Fue entonces cuando ocurrió algo que, en ese momento, no supe dimensionar, pero que resultó determinante para el desarrollo del MCC: entré a trabajar en la televisión pública japonesa, NHK.

Yo venía del mundo de la química, de la enseñanza, del baile… pero no del audiovisual. Sin embargo, en cuestión de meses, me vi dentro de uno de los sistemas de producción más exigentes del mundo.

Aprendí a:

• grabar,

• editar,

• construir guiones,

• organizar rodajes,

• pensar en términos de imagen.

Y sin darme cuenta, estaba adquiriendo las herramientas que necesitaba para algo que aún no había logrado hacer:

explicar el Casino de manera sistemática.

Con el dinero que iba ganando, empecé a invertir en equipos. Cámaras, luces, grúas, ordenadores, software. Monté un pequeño estudio. Tenía todo lo necesario para grabar un curso.

Y lo hice.

Pero cuando me senté a editar aquel material, me di cuenta de algo que fue, al mismo tiempo, frustrante y revelador:

ese material no servía.

No porque estuviera mal grabado, sino porque el contenido todavía no estaba listo.

El Casino que yo estaba bailando —aunque ya más limpio que el que había visto en Cuba— todavía tenía problemas. Todavía había incoherencias. Todavía había cosas que no encajaban del todo.

Y en lugar de frustrarme, tomé una decisión:

si no funciona, lo voy a analizar hasta entender por qué.

Fue ahí donde empezó realmente la optimización del MCC.

Coloqué una de las cámaras más pequeña en lo alto, sobre nuestras cabezas, utilizando la grúa. Empecé a mirar las trayectorias desde arriba, marcando punto por punto cada paso en el editor.

Y entonces lo vi.

Cuando la conducción era más natural, la trayectoria de la mujer no era recta ni quebrada. Era curva. Fluida. Continua.

Ahí entendí que había una relación directa entre:

• la calidad de la guía,

• y la forma del desplazamiento.

Empecé a ver círculos, óvalos, ochos, curvas suaves. Empecé a entender que el Casino no era una suma de pasos, sino un sistema de trayectorias.

Y más aún: empecé a ver proporciones.

• Desde la mano hasta el hombro: un radio.

• Desde la mano hasta el codo: otro radio.

• Desde la muñeca: otro.

La conducción dejaba de ser algo intuitivo y empezaba a ser algo medible.

En paralelo, trabajaba con mi amigo Asami en un manual. Yo dibujaba los pasos a mano y él los digitalizaba.

Y ahí ocurrió otro momento clave.

La silla que había utilizado durante años como referencia empezó a resultar inútil. Era demasiado rígida, demasiado grande, no representaba la realidad del baile en pareja.

Entonces hicimos algo muy simple: la sustituimos por un cuadrado.

Un cuadrado en el centro de la hoja. Y los pasos alrededor.

Asami me dijo:

“¿Por qué no lo llamas Método del Cuadrado del Casino?”

Y en ese momento supe que había encontrado el nombre.

Método del Cuadro del Casino. MCC.

Pero aún faltaba algo más.

Mientras trabajábamos en el manual, Asami empezó a notar que muchas explicaciones se repetían. Que partes de una figura eran iguales a partes de otras.

Nos dimos cuenta de que estábamos escribiendo lo mismo una y otra vez.

Y ahí apareció otra ley:

las figuras comparten mitades estructurales.

Ese descubrimiento cambió todo.

Porque significaba que el Casino no era solo un conjunto de figuras, sino un sistema combinatorio.

Ahí nació lo que más tarde sería la Síntesis Coreográfica.

Cuando miro atrás, entiendo que esos años en Japón fueron el verdadero laboratorio del MCC.

No fue solo donde aprendí a grabar.

Fue donde aprendí a ver.

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Capítulo 4: Miami, Villa Danza y el inicio del movimiento (2008–2018)

Llegué a Miami en mayo del 2008 con una sensación muy clara:

todo lo que había hecho hasta ese momento tenía que ponerse a prueba en el mundo real.

Pero antes de empezar a enseñar, tuve que hacer algo que no había hecho nunca de esa manera: ordenar completamente mi pensamiento.

Vivía en un pequeño estudio en Miami Beach. Allí pasé meses prácticamente en soledad, escribiendo ideas en hojas blancas y pegándolas en la pared. Las organizaba, las movía, las quitaba, las volvía a poner.

Era como si estuviera editando el futuro.

Al mismo tiempo, seguía trabajando para Japón, lo que me permitió sostenerme mientras pensaba.

Pero necesitaba salir a observar.

Lo que encontré en Miami fue determinante.

Lo que se enseñaba como “salsa cubana” no era el Casino que yo conocía. Era una deformación estructural:

• marcaje hacia atrás,

• poca movilidad,

• geometría irregular.

Lo entendí así:

el Casino original es redondo; aquello era una rueda dentada.

Y tomé una decisión:

tenía que intervenir.

En 2009 nace Villa Danza.

No como una escuela más, sino como:

• laboratorio,

• estudio,

• centro de formación,

• base de lanzamiento del MCC.

Comencé con pocos alumnos. Pero lo que estaba construyendo no era local.

Era global.

Aparecen figuras clave:

• Akiko Meguro, prueba viva del sistema.

• Mónica Cabrera, modelo del curso.

Y con ellas, la posibilidad de grabar.

Entonces tomé otra decisión estratégica:

enseñar directamente al mundo.

Lanzo el curso online. Y poco después, el movimiento:

Casino Para Todos.

Este movimiento tenía una misión clara:

• recuperar el nombre Casino,

• vincularlo al Son,

• desmontar la confusión con la salsa,

• establecer un método.

El crecimiento fue rápido.

Personas de muchos países comenzaron a aprender.

Y ahí surgió un problema nuevo:

el control del conocimiento.

Nace el sistema de certificación.

Pero al mismo tiempo, ocurre algo inevitable:

el contenido empieza a circular sin control.

Y entendí algo que hoy es evidente:

cuando creas estructura, creas valor.
y cuando creas valor, aparece el mercado.

Y el mercado, sin regulación, se desborda.

A la vez, desde Cuba ocurre otro fenómeno:

el Casino deformado regresa a Cuba como “salsa cubana” y “timba”.

Ahí comprendí que lo que estaba en juego no era solo mi trabajo.

Era la identidad misma del Casino.

Cuando miro esta etapa, veo con claridad:

• el nacimiento de Villa Danza,

• la expansión del MCC,

• la creación del movimiento,

• y el inicio de los conflictos.

Porque en el momento en que algo empieza a tener valor real…

comienzan también las apropiaciones.

Y yo ya estaba dentro de ese proceso.

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Continuará…

Yoel Marrero
Autor del Método del Cuadro del Casino (MCC)

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