Histoire de la Méthode du Carré du Casino (MCC) Récit autobiographique Par : Yoel Marrero
Histoire de la Méthode du Carré du Casino (MCC)
Récit autobiographique
Par : Yoel Marrero
Chapitre 1 : Genèse au Japon (1998–2000)
La Méthode du Carré du Casino n’est pas née comme une idée claire ni comme un projet défini. Elle est née d’une absence.
Lorsque je suis arrivé au Japon, j’ai constaté que la danse Casino, telle que je l’avais vécue à Cuba, n’existait tout simplement pas. Ce que l’on appelait « salsa cubaine » ne correspondait pas à ce que je connaissais. Il y avait quelque chose de décalé, qui ne correspondait pas à ma mémoire corporelle.
C’est là que tout a commencé.
Je n’avais ni professeurs, ni références, ni méthode. La seule chose que j’avais, c’était le souvenir d’avoir dansé le Casino depuis mon enfance. J’ai donc décidé de faire la seule chose possible : le reconstruire.
J’ai commencé à me filmer. Seul. Sans partenaire. Pour résoudre ce problème, j’ai utilisé une chaise comme partenaire imaginaire fixe. Je dansais autour d’elle, j’exécutais les pas, puis j’inversais les rôles : je faisais l’homme et la femme. Je marquais au sol, avec du ruban adhésif, chacun de mes pas, puis je reportais ces trajectoires sur papier.
Ce fut mon premier laboratoire.
Le résultat n’était pas esthétique. Les trajectoires étaient rectilignes, irrégulières, désorganisées. Il n’y avait ni clarté ni logique apparente.
Mais précisément pour cette raison, j’ai compris quelque chose de fondamental :
si ce que je me rappelais avait un sens, ce sens n’était pas en surface, il était caché.
J’ai commencé à répertorier toutes les figures que je connaissais de Cuba, non pas telles qu’elles étaient enseignées, mais telles que je les avais vécues.
Peu à peu, derrière l’irrégularité, une structure répétitive est apparue.
Au Japon, le Casino n’avait même pas de nom. On parlait de « salsa cubaine », enseignée sous une forme linéaire et structurellement différente.
Cela m’a placé dans une position très claire :
je ne créais pas quelque chose de nouveau, j’essayais de récupérer quelque chose de perdu ou de déformé.
C’est ainsi que le MCC est né.
Chapitre 2 : Confrontation à Cuba (2003–2004)
Après deux années de travail solitaire au Japon, j’ai ressenti le besoin de confronter mes idées à la réalité. Je suis donc retourné à Cuba.
Je n’y suis pas retourné comme danseur, mais comme observateur.
Pendant plusieurs mois, j’ai fréquenté les bals à La Havane : la Casa de Cultura de Centro Habana, le Palenque après les Sábados de la Rumba, le Delirio Habanero, le Café Cantante. J’observais, je dansais, mais surtout, j’analysais.
Et c’est là que s’est produit l’un des tournants majeurs de ma vie.
J’ai compris que le Casino pratiqué à Cuba possédait bien une structure commune… mais qu’elle n’avait jamais été formalisée.
Tout le monde l’utilisait, mais personne n’en avait conscience.
Pour le voir, j’ai dû prendre une décision radicale :
arrêter de regarder les bras et me concentrer uniquement sur les pieds.
C’est là que tout est apparu.
Les figures commençaient et se terminaient dans des positions récurrentes. Il y avait une logique, une structure. Mais la technique était chaotique.
J’ai compris alors :
la structure du Casino est collective, mais son exécution est empirique.
Par la suite, à Jagüey Grande, ma ville natale, j’ai approfondi l’analyse en étudiant la percussion : clave, congas, bongó, campana.
Et j’ai découvert un autre problème majeur :
la plupart des danseurs ne dansaient pas en relation avec la clave.
Les cycles de huit temps ne coïncidaient pas avec le cycle rythmique. Le placement était souvent arbitraire.
Cela m’a conduit à une conclusion claire :
le Casino avait besoin d’une théorie du rythme appliquée au corps.
Parallèlement, j’ai présenté mon travail à l’Institut Supérieur des Arts (ISA).
Le jugement fut paradoxal : travail innovant, mais non validable académiquement.
Ce fut une déception, mais aussi une libération.
je devais construire ce travail par moi-même.
C’est à ce moment que l’idée d’une notation chorégraphique a émergé.
Influencé par ma formation en chimie, j’ai commencé à concevoir les figures comme des processus : état initial, transformation, état final.
Et j’ai acquis une certitude :
il n’existait aucune caractérisation chorégraphique formelle du Casino.
Il fallait donc la créer.
Chapitre 3 : Retour au Japon et prise de conscience technique (2004–2008)
De retour au Japon, j’avais une double conviction : la validité de mes observations, et l’impossibilité de les faire reconnaître par les voies traditionnelles.
J’ai donc décidé de poursuivre seul.
Mon entrée à la NHK, la télévision publique japonaise, a marqué un tournant.
J’y ai appris :
la captation,
le montage,
la structuration visuelle.
Ces outils allaient devenir essentiels.
J’ai investi dans du matériel et commencé à produire du contenu pédagogique.
Mais en analysant ce que j’avais filmé, j’ai compris :
le contenu n’était pas encore prêt.
Le Casino que je dansais nécessitait encore des ajustements.
J’ai alors entrepris une analyse approfondie.
En observant les trajectoires depuis une vue aérienne, j’ai découvert que :
les trajectoires efficaces étaient courbes.
J’ai commencé à percevoir des formes géométriques : cercles, ovales, courbes continues.
Et j’ai compris :
la qualité de la conduite détermine la trajectoire.
Parallèlement, en travaillant sur un manuel, la chaise a été remplacée par un carré.
C’est ainsi qu’est née la dénomination :
Méthode du Carré du Casino (MCC).
Un autre principe fondamental a émergé :
les figures partagent des structures communes.
Cela a donné naissance à la Synthèse Chorégraphique.
Chapitre 4 : Miami, Villa Danza et naissance du mouvement (2008–2018)
En 2008, je suis arrivé à Miami avec un objectif clair : confronter mon travail à la réalité internationale.
Avant d’enseigner, j’ai structuré ma pensée.
Pendant des mois, j’ai travaillé seul, organisant mes idées.
Puis j’ai observé le terrain.
Ce que j’ai vu était une déformation du Casino :
marquage vers l’arrière,
faible mobilité,
structure irrégulière.
Je l’ai compris ainsi :
le Casino est circulaire, cette version était dentelée.
J’ai décidé d’agir.
En 2009, j’ai fondé Villa Danza.
Un espace qui était à la fois :
laboratoire,
studio,
centre de formation.
J’ai lancé un cours en ligne et le mouvement :
Casino Para Todos
L’expansion a été rapide.
Mais un phénomène est apparu :
la diffusion non contrôlée du contenu.
Et j’ai compris :
créer une structure, c’est créer de la valeur.
créer de la valeur, c’est créer un marché.
Et un marché non régulé déborde.
En parallèle, le Casino déformé revenait à Cuba.
À ce moment-là, j’ai compris :
il ne s’agissait plus seulement de mon travail, mais de l’identité même du Casino.
À suivre…
Yoel Marrero
Auteur de la Méthode du Carré du Casino (MCC)
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