¿Folclor vivo o folclor fabricado?

Una revisión ontológica sobre la construcción del llamado folclor afrocubano

Existe una pregunta que merece ser formulada sin miedo y sin concesiones: ¿hasta qué punto lo que hoy se presenta como “folclor afrocubano” corresponde a una tradición popular viva y continua, y hasta qué punto responde a un proceso de construcción, selección, reorganización e institucionalización posterior?

La cuestión no es menor. De su respuesta depende no solo una lectura de la cultura cubana, sino también una comprensión más general del modo en que las culturas del Nuevo Mundo se han formado bajo la influencia de élites políticas, marcos ideológicos y aparatos de legitimación académica.

Durante décadas se ha dado por sentado que Cuba sería un caso excepcional de conservación de religiones, cantos y danzas de raíz africana. Sin embargo, el problema no puede plantearse de manera ingenua ni simplista. No es exacto afirmar que Cuba sea el único territorio americano con supervivencias afrodescendientes visibles. En los Estados Unidos existe el ring shout; en Brasil, la capoeira y el universo litúrgico del Candomblé; en Haití, el Vodou; y en la tradición garífuna de Centroamérica subsisten complejos de lengua, música y danza de clara raíz africana. Por tanto, la singularidad cubana no puede fundarse seriamente en la mera existencia de manifestaciones afrodescendientes.

Pero precisamente ahí comienza el verdadero problema.

La singularidad cubana parece encontrarse menos en la mera supervivencia de elementos africanos que en otra cosa: en el grado de visibilidad, canonización, escenificación e institucionalización que tales elementos alcanzaron dentro del relato nacional. Es decir, no se trata solamente de que en Cuba existieran prácticas de raíz africana, sino de que esas prácticas fueron convertidas en un sistema cultural reconocible, nombrable, enseñable, representable y exportable como parte constitutiva de la identidad nacional.

Y aquí conviene introducir una distinción fundamental.

Una cosa es la tradición viva, transmitida orgánicamente de generación en generación dentro de comunidades concretas. Otra cosa es la reconstrucción etnográfica. Otra, la codificación escénica. Otra, la selección académica. Y otra, finalmente, la canonización ideológica de determinadas prácticas como emblemas oficiales de una nación.

Confundir estos planos ha sido uno de los errores más persistentes del discurso cultural contemporáneo sobre Cuba.

Desde el punto de vista ontológico, no basta con que una práctica exista, ni siquiera con que haya existido, para que pueda definirse sin más como “folclor” en sentido estricto. Para hablar con propiedad de folclor o patrimonio cultural vivo deben concurrir, al menos, criterios de transmisión comunitaria, continuidad histórica, reconocimiento por parte de sus propios portadores y funcionalidad sociocultural real. Cuando una práctica ha sido arrancada de su contexto originario, reorganizada para la escena, depurada por especialistas, dramatizada por instituciones y presentada luego como representación total de una identidad, ya no estamos simplemente ante folclor: estamos ante una producción cultural mediada.

Y ese parece ser, al menos en parte, el caso cubano.

La propia institucionalidad cultural cubana del período revolucionario ofrece una pista decisiva. El Conjunto Folklórico Nacional, creado en 1962, no se limitó a observar pasivamente una tradición intacta: asumió explícitamente una labor de rescate, rehabilitación, selección y organización escénica del llamado folclor cubano. Esa operación puede entenderse como preservación. Pero también puede entenderse, desde una lectura crítica, como el momento en que determinadas expresiones dispersas fueron elevadas, refinadas, teatralizadas y convertidas en relato visible de nación.

El punto delicado está aquí: preservar no es lo mismo que producir, y representar no es lo mismo que describir.

Por eso la pregunta central no debe formularse de manera emocional, sino analítica:

¿Qué parte de lo llamado “folclor afrocubano” es continuidad orgánica de prácticas comunitarias, qué parte es reconstrucción académica, qué parte es estilización escénica y qué parte es resultado de una política identitaria estatal?

Esa pregunta se vuelve aún más necesaria cuando se observa el papel de ciertas disciplinas modernas en la definición de la realidad cultural. La antropología, la sociología y buena parte de las ciencias sociales contemporáneas suelen privilegiar descripciones fenomenológicas, contextuales o funcionales, pero con frecuencia evitan una determinación ontológica rigurosa del objeto. Describen usos, percepciones, creencias, relatos y prácticas; pero no siempre distinguen con precisión entre lo que una comunidad vive, lo que una institución codifica y lo que un Estado promueve como símbolo.

De ahí que una crítica ontológica resulte hoy imprescindible.

No se trata de negar de forma absurda toda presencia africana en Cuba. Sería un disparate. La influencia africana en la cultura cubana ha sido profunda y está documentada. Lo que debe discutirse es otra cosa: la proporción, el estatuto y el modo de construcción pública de esa presencia.

Dicho de otro modo: una cosa es aceptar la existencia de aportes africanos reales en la cultura cubana; otra muy distinta es aceptar sin examen el relato según el cual la identidad cultural cubana queda definida, explicada o jerarquizada principalmente desde una lectura afrocentrada institucionalizada.

Ahí es donde emerge la sospecha de una ingeniería identitaria.

Durante más de medio siglo, el régimen cubano ha intervenido de manera intensa en la producción simbólica de la nación: educación, instituciones culturales, narrativa historiográfica, programación artística, compañías oficiales, sistema editorial, museografía y discurso académico. Pensar que esa maquinaria no ha influido también en la selección de qué debía entenderse por “lo auténticamente cubano” sería una ingenuidad metodológica.

La hipótesis, por tanto, no es que todo el llamado folclor afrocubano sea falso. La hipótesis más seria y defendible es esta:

El llamado folclor afrocubano visible y canonizado en la Cuba contemporánea no debe aceptarse automáticamente como simple supervivencia espontánea del pasado, sino someterse a examen como posible resultado mixto de memoria popular, reconstrucción académica, escenificación profesional e instrumentalización ideológica.

Esa formulación permite salir del grito y entrar en el análisis.

Y obliga a rehacer varias preguntas de fondo:

• ¿Qué definiciones estrictas de folclor se están usando?

• ¿Qué continuidad documental existe entre las prácticas originarias y sus versiones actuales?

• ¿Qué papel desempeñaron investigadores, compañías, escuelas y políticas culturales en esa transformación?

• ¿Cuándo una práctica deja de ser folclor comunitario y pasa a ser folclor escénico?

• ¿Hasta qué punto la Cuba socialista convirtió ciertas formas culturales en emblemas políticos de representación nacional?

• ¿Qué parte de lo que hoy se vende como “ancestral” fue en realidad seleccionado, fijado, nombrado y dramatizado en época moderna?

Sin estas preguntas, la discusión queda atrapada en el sentimentalismo cultural o en la obediencia ideológica.

Con ellas, en cambio, se abre un programa de investigación serio.

Lo que hace falta no es repetir consignas sobre “raíces”, “sincretismo” o “resistencia”, sino construir una crítica ontológica de la cultura cubana, capaz de distinguir entre origen, persistencia, transformación, representación y manipulación. Solo así podrá saberse si estamos ante folclor vivo, ante folclor reconstruido o ante un folclor sintético legitimado por el aparato cultural del Estado.

Y esa distinción, lejos de ser secundaria, puede cambiar por completo la manera en que Cuba se piensa a sí misma.

Yoel Marrero
Autor del Método del Cuadro del Casino (MCC)

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